Melòman des de la infància, Lluís i Falcó ha escrit llibres com Gregorio García Segura: historia, testimonio y análisis de un músico de cine (1994), Els compositors de cinema a Catalunya (1930-1959) (2009), Els compositors de cinema a Catalunya (1960-1989) (2012) i Reyes Abades. Rompiendo moldes (2012). Per aquest llibre precisament va ser guardonat amb el Premi Ricardo Muñoz Suay 2012 de l’Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Amb ell parlem de la importància de la música al cinema i del seu estudi, que fins fa ben poc era un terreny amb pocs experts.

Ara es torna a recuperar el cinema amb música en directe, que en els inicis era molt habitual. Hi havia alguna partitura per la pel·lícula o feien servir qualsevol música?

Hi havia de tot. Hi havia pel·lícules que tenien partitura feta expressament, però només per l’estrena. Quan un compositor feia una cosa per 30 músics, sabia que aquests músics els tindria al local on s’havia contractat l’estrena, però si al local de la cantonada no hi havia 30 músics, la partitura no servia per res. Cada pel·lícula podia tenir tantes músiques com sales en les quals es projectés. Al cap dels anys sí que es van fer els repertoris. Tinc una reedició facsímil del 74 d’un de 1924. Anava bàsicament per ambients: temes d’amor, nanes, misteriós,... La gent buscava, per exemple, música d’aeroplà i això feia que la música fos més estàndard. Tampoc s’ho podia comprar tothom.

La música podia canviar el significat de les imatges.

Totalment. Ja ho diu el títol del llibre de Pepe Nieto: Música para la imagen. La influencia secreta. De fet, és una frase de Coppola que va dir que la música del cinema és la influència secreta, allò que la gent no escolta, però està sentint. La música provoca sensacions i sentiments, accentues una cosa o una altra.

Normalment la gent no dóna importància a la banda sonora de la pel·lícula a no ser que tingui a una estrella cantant. Creus que això ha desvirtuat la idea de la banda sonora?

No. Crec que són maneres diferents de treballar. Al màster faig una assignatura de música per l’audiovisual i un dia parlàvem de la importància que un director pot donar o no a la música. Jo deia que era una qüestió de sensibilitat. Es contraposava la sensibilitat de Spielberg i la de Tarantino a l’hora de posar música. I jo defensava que tenen la mateixa sensibilitat, però mètodes de treball diferent. Als dos els preocupa la música i l’efecte que la música pot tenir en l’espectador. El que passa és que Spielberg l’encarrega a John Williams un vestit a mida i Tarantino és un prêt-à-porter. Se’n va a una botiga vintage i es compra música antiga que li mola i la col·loca a la pel·lícula, però això no vol dir que no li importi la música. Això seria dir al muntador musical: “Posa el que vulguis, m’és igual”. Quin mètode és millor? Cada cinema té el seu, crec que s’ha de respectar. És una cosa creativa. Tinc molts amics compositors, tant de bo tothom escollís músiques originals i tots tinguessin molta feina i aquí es pogués viure només de fer música de cinema. Però és una qüestió creativa en la qual no t’hi pots ficar.

Ha canviat molt el paper del compositor en el cinema?

Aquí el que ha canviat és la nòmina, no de cobrar, sinó de plantilla. Fins fa uns anys encara feia estadístiques de quants films es fan a l’any i quants compositors tenen. Només mirava cinema comercial. Posa que de 100 pel·lícules tenia 95 compositors diferents, només repetien cinc. Els altres feien una pel·lícula només. No sé si és menys professionalització. No m’he posat a analitzar-ho. Passava el mateix amb els noms dels directors, feien una òpera prima i ja no feien res més. Abans hi havia professionals que feien 10 pel·lícules l’any.

Ara també hi ha molts músics de pop o de rock que fan bandes sonores i que en principi no són compositors de bandes sonores.

Això sempre s’ha donat, tot i que potser no tant. Lluís Llach va fer la primera als 70 a Borrasca. La gent del rock laietà van fer Tatuaje de Bigas Luna amb Joan Albert Amargós. Des de la pel·lícula del 54 Creemos en el amor, títol original Three coins in the fountain com el títol de la cançó. La canta Frank Sinatra que no surt acreditat enlloc, però tothom sap que és ell. Jo tinc la teoria, no ho he trobat escrit a cap lloc, que aquesta seqüència pròleg la van afegir després per poder tenir una cançó que pogués sonar a la ràdio amb el mateix títol, i tenir una propaganda extra. Va tenir èxit, les partitures en castellà es van editar. Tothom coneix la cançó de Dos hombres y un destino. Cada any a classe, després de passar la seqüència, pregunto si la reconeixen (“Raindrops Keep Fallin' on My Head” de Burt Bacharach i Hal David) i tothom diu que sí. Quan pregunto quants han vist la peli, només dos o tres. Què van aconseguir? Que la cançó transcendís a la pel·lícula. Hi ha un llibre que parla d’això, The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music (Film and Culture Series), de l’ús de les cançons com a element de màrqueting a les pel·lícules. El mateix que va fer Titanic o Bram Stoker’s Dracula. El comerç de la música ha canviat molt. Ara una cançó ven molt més que abans amb Spotify i Youtube. És importantíssim tenir una cançó que, si és d’algú molt famós, t’assegura la presència de la pel·lícula en un mitjà en el qual segurament no apareixeria.

Creus que es dóna veritable importància als compositors de cinema? És curiós que normalment als premis sempre es mencionen als mateixos noms, es coneixen els dels Goya o els Oscars i poca cosa més.

Ja estaria bé que coneguessin als dels Goya. M’agradaria saber, si quan li van donar el Goya a Alfonso de Villalonga, la gent es va alegrar o va dir: “Qui és aquest?”. En aquest país tampoc hi ha una gran cultura musical. La música de cinema és allò que hi ha afegit, que és la influència secreta, si a sobre l’afegeixes la manca de cultura musical. L’any 86, a la primera gala dels Goya, estava nominat Emilio Arrieta, un compositor de Zarzuela que va morir al segle XIX. Ni els mateixos acadèmics sabien qui era. El van nominar a la millor música perquè surt un tros d’una de les seves sarsueles a la pel·lícula El disputado voto del Sr. Cayo. Això no pot passar. Sort que no va guanyar, imagina’t el ridícul a escala internacional. La primera gala dels Goya i li donen el premi a la millor música original a un senyor que va morir al segle XIX. Imagina’t el descrèdit.

Compagines la docència i la recerca? Què et motiva més com a investigador de la música al cinema?

Sóc una persona curiosa. M’agrada conèixer coses, la recerca en l’àmbit històric i descobrir allò que va passar i que va tenir la seva importància però potser amb els anys la gent ha oblidat. En alguns casos potser era just que s’oblidessin, però en altres no tant. A vegades vius estrenes de pel·lícules que han sigut superhits en el seu moment i ara ningú se’n recorda. Però en el seu moment van tenir èxit i, per tant, sociològicament té el seu interès intentar preguntar-se què va passar en aquell moment perquè això triomfés. Per què El marido de la peluquera va estar més d’un any a la cartellera als noranta? No era gens normal. Alguna cosa devia passar. Ara ningú se’n recorda. La fama és efímera. El problema és quan els historiadors, al llarg dels anys, fem una selecció. Ens hem de preguntar: realment què és el que mereix passar a la història? Jo m’ho pregunto molt i als meus alumnes també els hi pregunto. Tinc un catàleg de compositors americans de l’any 32. No els coneix ningú tret d’Aaron Copeland o Gershwin. Hi surt gent que no saps qui són. Busco a Spotify a veure què surt i si trobo, els escolto. Així saps perquè no han passat a la història (riures) però altres et sorprenen.

Com encaixa la música al cinema als estudis universitaris?

Encaixa des de fa poc. A la UB tenim el màster Música com a art interdisciplinari i té una optativa que és Música i imatge (audiovisual) que jo imparteixo. En altres llocs, està encaixant bé des de fa ja uns anys. Hi ha una fornada de gent, la generació que va després de la meva, gent que deu tenir 40. Titulats com Julio Arce, Teresa Fraile, Joaquin López Gonzalez i Edu Viñuela i que estan a les universitats d’Extremadura, la Complutense, Oviedo o Granada. Gent que escriu, publica i que muntem congressos i formem una pinya, afortunadament. Tots estan a la comissió de treball de música i audiovisuals de la SEdeM (Societat Espanyola de Musicologia). Publiquem llibres com Música y medios audiovisuales, fruit de dos congressos, un a la Complutense i un altre a Càceres. Al 89 quan vaig començar era impensable, no podia existir, no hi havia prou gent per fer-ho. També hi ha gent nova de 20 o 30 anys que estan innovant. Jo m’he concentrat més en la música de cinema, però també es treballa videoclips com Edu Viñuela o programes de televisió, Jaume Radigales fa tot el que és òpera audiovisualitzada. Es toquen moltes tecles, no només és cinema i, a més a més, comercial. 

L’any passat vas crear el portal MusicAudiovisual que pot ajudar als investigadors en la seva feina. Com se’t va ocórrer aquesta idea?

L’origen és un article que vaig publicar el 1999. Formava part de l’Associació Catalana per a la Difusió de la Música de Cinema a on fèiem publicacions i articles. Molts eren divulgatius pels aficionats, melòmans o mitòmans i alguns intentàvem fer una cosa més acadèmica. Vaig decidir fer un article sobre la bibliografia de música de cinema. Vaig buscar els llibres i una mínima informació sobre ells. I vaig pensar: Ja que faig l’article perquè no fer també un catàleg? Es va publicar amb 621 llibres, que era el que en aquell moment tenia localitzat. Per un congrés que es va fer a Granada al juliol de l’any passat, em van demanar que fes una ponència i se’m va ocórrer fer la versió 2.0 del catàleg actualitzant-ho. Com no té sentit publicar-ho a paper, ho vaig fer online. Tinc des del 99 la meva base de dades al Filemaker i quan puc la vaig actualitzant. Hi ha 2084 actualitzacions online, però tinc més offline. He trobat llibres en japonès, xinès, turc. Sabia que els alemanys i els italians publiquen molt sobre cinema, però hi ha llocs que m’han sorprès molt com l’Índia. Per exemple, la quantitat de biografies de la Lata Mangeshkar, una de les cantants més emblemàtiques del cinema de l’Índia. Un altíssim percentatge de les veus de moltes actrius, sobretot dels anys 40 i 50, és en realitat ella. Totes fan playback. És “la cantant”. Un mite. Turquia m’ha sorprès, també un llibre sobre música de cinema iranià. Ho he fet perquè sigui útil a qualsevol persona que s’interessi per la música de cinema. Fins i tot en l’àmbit professional, perquè hi ha llibres tècnics, de legislació, sobre drets d’autor,... Es pot buscar per temes. Amb els meus alumnes em va fantàstic perquè com sempre demanen bibliografia, allà la poden trobar. Vaig posant sumaris dels llibres que puc, de moment hi ha 400. Vaig fent, hi ha molta feina.

També tens la part de compositors i discos en construcció.

Sí, la tinc offline però s’ha de programar i jo no en sé. Segurament faré la de discos pròximament, perquè tinc pràcticament tots els de cinema espanyol. I no tindré problemes amb Filmoteca Española. De fet, em van comprar la tesi doctoral sobre compositors i la tenen en un calaix, pendent de publicar. Estem a l’espera jo i Roberto Cueto. És un diccionari biofilmografia del qual jo vaig fer els clàssics fins al 89 i Roberto Cueto els moderns que a la meva tesi no entraven. Això està lliurat i en un calaix. Els vam dir, si us plau, quan s’hagi de publicar ens aviseu amb temps per poder actualitzar-ho. Sobretot, els més moderns que estan en actiu: Alberto Iglesias, Roque Baños, Fernando Velázquez, Arnau Bataller, Xavier Capellas, Carles Cases,... Igual fa deu anys que el vam fer.

Dones no hi ha?

Hi ha molt poquetes. L’Eva Gancedo. Després Ana Satrova, que es deia en realitat Ana Martha Satr Torres. Era argentina i feia la música pels westerns del seu marit Jose María Zabalza. July Murillo va fer una pel·lícula i havia fet televisió, potser està jubilada però ha treballat molts anys per TVE. I no gaires més. Poquetes. L’Ana Satrova crec que és viva però no compon. Virginia Sánchez, que ha investigat sobre ella i va contactar amb la família, em va dir que no estava bé. Vainica Doble van fer música per pel·lícules també.

Quines dificultats us trobeu els investigadors de la música per l’audiovisual a l’hora de fer recerca?

Els diners. En aquest país a la recerca científica se li donen diners, a la nostra no tants. Es considera que no és necessari. Puc entendre que és més important curar malalties que no pas investigar sobre un compositor mort i ho assumeixo. Evidentment, els de ciències necessiten un equipament molt car i laboratoris, no és una queixa sinó la constatació d’un fet. Nosaltres, ara no tant perquè hi ha molta cosa en PDF i digitalitzada, però durant molts anys havíem de fer molts desplaçaments per anar a la font. Tinc una exalumna que va fer la tesi sobre els musicals de Disney i va fer una pila de Skypes. No va anar a Los Ángeles però va aconseguir un permís especial per consultar durant 20 dies els arxius musicals de la Disney, unes partitures molt concretes que li deixaven penjades en un servidor amb una marca d’aigua a on posava el seu nom per saber si circulaven les partitures, que havia sigut ella. No podia anar a Los Angeles. Fa deu o quinze anys això significava, directament, no poder consultar material.

Sempre em recordaré del meu primer portàtil, entre altres coses perquè pesava 4 quilos. Vam anar a Madrid a fer recerca amb la meva directora de tesi i un company. Era el 1991 i vam anar amb el portàtil a la Biblioteca Conde Duque de Madrid. Va venir el director a dir que havíem de demanar un permís especial per fer servir un aparell com aquest i que a més podia provocar enveges. Érem com marcians aterrats d’un altre planeta. Va ser molt xocant. Que tampoc era molt normal per nosaltres tenir un portàtil. Ara ha canviat molt. Als meus alumnes els hi dic moltes vegades: “Aprofiteu. No sabeu el que teniu”. Quan jo llegia una història del cinema o de la música, fa una pila d’anys, m’havia de creure el que deia, no ho podia comprovar. Avui en dia agafes el llibre i amb Spotify pots buscar la música i escoltar-la. Crec que no ho aprofiten. No s’han trobat amb la situació de no tenir-ho i no ho valoren. És una llàstima. La gent ha perdut la consciència que el cinema és un patrimoni físic, que s’ha de conservar. Pels joves és una cosa que s’ha de descarregar, però l’origen d’això és un cel·luloide que es deteriora i s’ha de conservar. Encara que es digitalitzi.

Hi ha algun arxiu de música de cinema aquí?

Filmoteca de Catalunya té alguna col·lecció que va comprar. Alguna la vaig peritar jo. Però partitures poques. Tenen les del Pepe Nieto que les va deixar allà. La responsabilitat crec que no és només de la Filmoteca sinó dels mateixos compositors. A alguns els he perseguit i a hereus de compositors ja morts, perquè les seves partitures anessin a parar a algun lloc, preferiblement Filmoteca de Catalunya. A vegades et diuen que són un record del pare, ho entenc. Però quan moren els fills queden els nets i no saben què fer amb això i ho llencen. Jo no sé quina hauria de ser la manera. Potser alguna institució que agafés les regnes i fes una campanya per recuperar aquests materials, les partitures i els discos. Fa cinc o sis anys una discogràfica de Madrid volia fer un CD amb la música de cinema de l’Alfonso Carlos Santisteban. Els discos no els tenia ni ell, me’ls van demanar a mi. Llavors, si els mateixos compositors no tenen cura, poca solució hi ha.

També has publicat llibres sobre cine com Reyes Abades. Rompiendo moldes. Com va sorgir aquest projecte?

Sincerament va sorgir per desesperació. En aquella època tenia un contracte amb la universitat de professor associat: cobres 500 euros al mes i has de buscar-te la vida com pots. El món editorial ha gairebé mort i és amb el que jo treballava molt fent mil i una coses. La docència fora de la universitat igual, formava professorat de secundària però ara es fan més cursos TIC o d’informàtica a l’aula però no de continguts. Vaig enviar un correu als meus contactes preguntant si algú tenia un encàrrec i l’Alejandro Pachón em va proposar fer un llibre de Reyes Abades. Em va dir si m’atrevia i li vaig dir que sí. Havia fet classes d’història dels efectes especials sobretot de maquillatge a l’escola Cazcarra. Però em va acollonir perquè em va dir: “Pensa que Reyes és una mica especial. Un cop van començar un llibre sobre ell i ho va aturar”. Vam quedar per conèixer-nos. Vaig viatjar a Torrejón on vivia. Sí que és veritat que el Reyes de primera impressionava. Era molt sec. Però va estar d’acord. Vaig començar a treballar i documentar-me. A anar amb ell. Em vaig passar hores parlant amb ell al seu taller a Torrejón. Amb el Reyes ens vam adoptar mútuament. Gairebé ens vam fer germans.

Això facilitat el treball del biògraf.

No sé si el facilita o no, jo intento ser objectiu sempre. Al Reyes el que no li agradava era la mitomania. No era gens mitòman. Ni jo. De tots els discos que tinc, només tinc un signat i perquè el vaig comprar de segona mà i ja venia signat. I mira que conec compositors però no els vull signats, no m’interessa. I a ell tampoc. Això de Reyes Abades, tants Goyas, el mag del cinema. Ell deia: “He ganado un Goya, ¿y qué? Al día siguiente tengo que estar trabajando y haciéndolo bien. No me sirve de nada el Goya”. Ens vam caure molt bé. I el llibre, crec i ell també ho pensava i la gent que el coneixia, és ell. És una biografia sobre ell però crec que el reflecteix molt bé com a persona i també com a professional.

També et van donar un premi, però l’endemà havies de treballar com deia el Reyes.

No sé ni a on el tinc. Com estic reestructurant l’espai de l’estudi els tinc en caixes. Fins fa poc estaven en un prestatge posat de qualsevol manera. I els títols, no tinc cap emmarcat, estan en un calaix per si he de fer fotocòpies que és per al que serveixen.

I et va servir d’alguna cosa el premi en l’àmbit professional?

No, el poso al currículum que queda bé. Jo sempre dic que el premi de l’únic que em va servir és per conèixer al Reyes i la seva família. La resta: vaig fer un llibre del qual estic satisfet. Sempre faig la broma que em van donar un premi en metàl·lic perquè la placa és d’alumini.