¿En qué consiste tu día a día de trabajo en Antaviana?

En supervisar a nivel técnico que todas las metodologías y workflows de trabajo se sigan. Y la supervisión de las postproducciones en marcha. Hay una parte más artística que recae también sobre el director, Bernat, y después sobre algunos departamentos más creativos: efectos, grafismo, color. Velo porque todo funcione y este departamento creativo pueda expresarse. Y también hago la canalización de todo el material. La postproducción es cada vez más compleja a nivel de gestión de materiales, de equipos...junto con el departamento de coordinación y producción, ellas gestionan más los equipos y clientes, y yo me dedico a qué todo funcione y a distribuir los materiales a todos los departamentos.

Hay films que pueden parecer que no tienen mucha postproducción y la tienen, ¿es esta la magia de la postproducción?

Es una de las magias que se ha atribuido tradicionalmente a la postproducción, pero me gusta puntualizar que es solo una de las partes. Todos los fijos, los borrados para que en una película de época no se vea un cuadro eléctrico...Ayudas a la producción a aligerar gastos y a solucionar muchos posibles problemas que han surgido durante el rodaje. Incluso un simple estabilizado de la imagen. Dedicas tiempo para que no se note este posible defecto de rodaje. O a la inversa, tienes una cosa muy fija y quieren más como cámara al hombro. Entonces le das como un movimiento natural, que no sea repetitivo, etc.…Se hacen muchas actuaciones sobre una película y parte de la gracia es que no se note.

¿Una de estas intervenciones es la corrección de color? ¿En qué consiste este proceso?
Siempre me gusta decir medio en broma, medio en serio, que el cine es una gran mentira. Tienes una apariencia de realidad y de continuidad que no se ha respetado o no se ha llevado a cabo en el rodaje por temas logísticos, de producción o presupuestarios. Se ruedan diferentes secuencias en diferentes momentos e incluso planos de una misma secuencia están rodados en diferentes momentos del día. En una película rodada en exterior a veces tienes nubes, posible lluvia y las condiciones de luz cambian. La corrección de color sirve a dos niveles. El primero es igualar, que planos que se han rodado en diferentes horas tengan unas mismas características y que no notemos como espectadores que hay una diferencia, porque si no este artefacto que es el mundo del cine perdería estabilidad y se desmontaría.

Y, por otro lado, está la parte creativa que es para mí la que más disfrutamos y la más importante. Está claro que la fotografía está definida por el director de fotografía con unas intenciones, una iluminación, pero después en postproducción lo que hacemos es constatar este trabajo creativo y llevarlo a un nivel superior si las condiciones son favorables. ¿Qué quiero decir con esto? Enfriar o calentar la imagen. Empezamos todas las operaciones, como yo digo intraframe, dentro del fotograma. A veces lo que hacemos son máscaras para centrar más la mirada oscureciendo alrededor. O hacemos selecciones de colores para que la visión del espectador no se vaya hacia un fondo con un color muy azul, bajando la intensidad a aquel azul tan intenso. ¿Por qué en las series americanas los actores tienen todos los ojos tan bonitos? ¿Son superiores? No. A veces se les hace una máscara dedicada a los ojos, se les potencia la saturación de los ojos y se craquea con el movimiento de la cara. Son toda una serie de operaciones que apoyan la apuesta estética del director de fotografía y además potencian cómo se dirige la mirada del espectador y todo aquel trabajo en el interior y exterior del frame. Así puedes hacer cosas tan guapas como un western que no sea la típica imagen tostada, marronosa, sino fría porque la historia te quiere explicar otra cosa. O una evolución a nivel de color entre el principio de la película y el final. También puedes establecer códigos de colores reforzados por la dirección de arte. Todo esto viene de unas ideas previas. Lo que hacemos es reforzarlo o incluso proponer cosas nuevas.

¿Es esa la razón por la cual tiene que estar la postproducción en el proyecto desde el inicio?

Nos queríais preguntar sobre esta idea del “Ya lo arreglaremos en postpo”, que es una de las imágenes que me gustaría eliminar. Prefiero invertir tiempo antes, que solucionar determinadas cosas cuando ya están rodadas, porque es muy complicado. Nos gusta entrar en preproducción, lectura de guiones y asesorar sobre lo que se puede hacer o no y qué coste pueden tener determinadas soluciones o efectos que se proponen desde guion. Y también ayudar a diseñar todo lo workflow, no tanto de rodaje sino de gestión del material en el rodaje, copias de seguridad, cómo se hará esta transcodificación para que pueda trabajar el montador... Nos gusta entrar antes, por dos motivos. Principalmente, para ayudar y no encontrarnos con el “ya lo arreglaremos en postpo”, que normalmente quiere decir tiempo y dinero. Y la otra, también nos ayuda repartir más los esfuerzos. Si bien el mundo de la postproducción antes era algo más limitado, ahora cada vez se está ampliando más su importancia. Por ejemplo, podemos ver si rodamos con una clase de cámara que te ahorrará dinero más adelante a la hora de saltar a los cromas y hacer determinados efectos. Nos ayuda un poquito más a matizar o ayudar al director de producción a que ponga o reparta mejor los esfuerzos.

¿Qué otros servicios ofrece Antaviana?

Intentamos ofrecer un servicio integral de postproducción. Nos gusta entrar en preproducción, también asistimos a rodajes de determinadas secuencias de efectos, hacemos la recepción del material de copias de seguridad del rodaje, montaje, mezcla de sonido, corrección de color, efectos, grafismos, copia final y distribución. Intentamos abarcar todo el abanico del audiovisual. La gente piensa, los mismos directores cuando hacen el pase final en nuestra sala de cine, que la película ya está acabada. A veces nos podemos pasar 3 meses generando solo los másteres. Con todo el mundo de plataformas, producciones internacionales, cada una con unas especificidades técnicas, pueden suponer dos o tres meses de trabajo. Sin hablar de los deliveries. La exportación final de una película pesa 4,5 TB. Hemos llegado a generar de una producción internacional que hicimos el año pasado 7,5 TB solo de deliveries de materiales de video. Al final es un quicktime que se envía a todos los coproductores...generamos mucho volumen de datos solo con los deliveries.

¿Cuáles son las principales dificultades del trabajo en postproducción?

Principalmente, estamos en una escalada de resoluciones. Cuando empecé era HD y 2K con copias en 35 mm. Y ahora ya estamos con rodajes a 4,5 K a 6,5K, ¿esto qué quiere decir? Gran cantidad de datos y complejidad para gestionarlos. Gestionar este volumen de información ya es un reto. El otro es coordinar todos los departamentos. Un trabajo que es grupal, intentar coordinar a todo el mundo muchas veces con limitaciones temporales muy importantes. Estamos en un sector que, no es precario, pero les cuesta mucho levantar películas, salir adelante y tienen plazos de entrega muy cortos o quieren recuperar cuanto antes mejor. Esto quiere decir que se tiene que enviar una película a medias por si la cogen para este festival o el otro.

También gestionar departamentos in-house y fuera de la casa, porque ahora el mundo de la postproducción se ha atomizado mucho. Hay gente que solo se dedica a efectos o a montaje. Pero nosotros somos más partidarios de trabajar in-house por la coordinación. Ahora estamos con una película sudamericana, hace color, sonido, grafismo y una parte de los efectos. Nos es más fácil solucionarlo todo en casa. Pero hemos estado en producciones internacionales con efectos con partes de departamentos que estaban en Dinamarca, Francia y Alemania. Todo el mundo del teletrabajo, que ha venido para quedarse, tiene grandes virtudes, pero también grandes complejidades. Gestionar gente, volúmenes de información, intercambio de materiales y después que seguimos todavía con todos los retos de siempre que son los retos creativos y también tecnológicos. Hay una evolución constante de formatos, de necesidades, las plataformas te piden depende de qué clase de entregas y tecnologías determinadas y tenemos que estar constantemente actualizándonos.

Antaviana es una empresa certificada por Dolby Vision y Dolby Atmos Home, la última tecnología requerida por las grandes plataformas, ¿qué significa esto para vosotros?

En primer lugar, una pequeña inversión para adecuar las instalaciones a esta tecnología y a las demandas de estas plataformas a nivel de seguridad, privacidad, antipiratería... Después una inversión en tecnología y un aprendizaje técnico que lleva a un aprendizaje creativo y a uno de cambio de lenguaje. A mí me gusta decir que la parte técnica la tenemos controlada, la parte creativa la empezamos a tener controlada y la parte del lenguaje siempre va más tarde.

Nos encontramos, por ejemplo, que hay directores o directores de fotografía que con formatos de cine o series 4K HDR a veces nos piden ensuciar un poquito la imagen porque se ve demasiado nítido o definido. Otro ejemplo es que estamos poniendo grano a muchas películas. Tradicionalmente la gente se quejaba que en el fotoquímico había demasiado grano. Estamos acostumbrados a determinadas imperfecciones que son gustosas de ver porque te dan cierta organicidad, una textura, ... El reto principal es amalgamarlo todo. Tener el conocimiento técnico y cómo aprovecharlo creativamente. Trabajar con HDR (High Dinamic Range) que es otro rango de color mucho más superior, hace que incluso con la corrección de color puedes definir o dirigir mucho más la visión del espectador. Las ventanas típicas que se ruedan en una oficina y salen quemadas, ya no lo están. Lo que hay detrás de las ventanas se ve y como se ve o se trabaja por arte o por color, tienes que intentar bajarlo para que no se vaya la visión del espectador hacia el fondo y deje de hacer caso al personaje principal. Hay todo un tema creativo y de lenguaje que todavía estamos acabando de definir. De todo el rango de color que hay con el HDR realmente todavía estamos aprovechando un trocito.

Poder trabajar desde aquí con cualquier producción, ¿ha facilitado que lleguéis a proyectos a los que antes era imposible llegar?

Hay más facilidad. La tecnología y las situaciones externas, como por ejemplo el COVID, supuso aprovechar una tecnología que antes ya estaba. El teletrabajo ya lo aplicábamos, pero se popularizó mucho más. Las plataformas de intercambio de alta velocidad, superando las ftps de toda la vida, nos han permitido estandarizar cosas que antes eran mucho más complicadas. Antes aspirábamos a producciones internacionales y las hacíamos y ahora las continuamos haciendo. El trayecto es más placentero. Estamos muy acostumbrados a trabajar con Sudamérica con intercambio de materiales arriba y abajo. Igual que los rodajes han aumentado la resolución de rodaje, también han aumentado mucho los anchos de banda y las comunicaciones y traspaso de materiales. Ahora estamos trabajando efectos con gente en Italia, Portugal y son trabajadores nuestros que están allí. Lo que antes era impensable, pasarles los materiales y que se conecten, ahora es mucho más fácil.

No quiero parecer conservador o retrógrado, a veces, también es un poco un engaño. Producciones internacionales quiere decir trabajo a distancia, está muy bien y se puede llevar a cabo, pero el hecho de no estar físicamente en el mismo lugar implica muchas repeticiones. Te envío, me lo pruebas, ahora sí, malentendidos, hacemos videollamadas... Tiene un coste en tiempo. Muchas veces hacemos una parte del trabajo a distancia. Pero como la película sudamericana que comentaba, al final les decimos: “ven y lo matamos todo en quince días”. O una cosa tan simple como horarios. Cuando tú empiezas a trabajar, los otros se están yendo a dormir o a la inversa. Está muy bien para una parte del trabajo si todos asumimos que hay ciertas repeticiones, pero quizás es mejor que vengan, que se paguen el hotel diez días y se toman muchas decisiones muy fácilmente.

Trabajáis también con festivales como San Sebastián, Sitges y Docs Barcelona, ¿en qué consiste este trabajo?

Hacemos la supervisión técnica, artística y cualitativa de la proyección en sí. Hay empresas que hacen las instalaciones de las proyecciones y lo que hacemos es validar la proyección a nivel técnico, de cantidad de luz que entra, de espacios de color, etc.…y que esté dentro de normativa. Y después también acompañamos muchas veces a directores, esto lo hacemos mucho en San Sebastián, que quieren hacer un pase previo de su película. Estamos con ellos por si hay cualquier problema y solucionarlo. No ponemos en entredicho casi nunca la instalación técnica, sino que la validamos. Y tenemos conversaciones a nivel creativo: “Esta película yo la veía diferente. ¿Por qué el nivel de negros o blancos es diferente?”. Entonces intentas investigar cómo se ha hecho la película y qué soluciones puedes dar. Aparte, les hemos asesorado sobre cómo hacer el recibimiento de materiales. Antes lo hacían ellos. Al final lo centralizamos todo nosotros en algún festival. Hacemos la petición a las productoras, vienen, revisamos, en el caso de Sitges y Docs, todo el material antes para que esté correcto. Entonces llevamos como un gran servidor allí y les hacemos todo este trabajo de supervisión técnica, de gestión y revisión de material.

¿Hemos hablado mucho de cine, pero qué hay de la televisión? ¿Cambia mucho la postproducción?

Series como las conocemos hoy en día, no tienen nada a ver a cuando yo empecé. Estaban muy alejadas del mundo cine y, en cambio, ahora se están acercando muchísimo. Sí que hay con proyectos de televisión diferencias de tiempos y velocidad de ejecución. La cantidad de material en poco tiempo que se genera y de datos es más pequeña porque los formatos de grabación son más pequeños, también es otro lenguaje, otro nivel de exigencia. A veces tenemos un nivel de exigencia muy de cine y tenemos que intentar rebajar, porque el producto tampoco lo necesita. Tenemos que intentar hacer los mismos procesos, corrección de color, sonido, etc., ... pero sin ir tanto al detalle. Porque así también te adecuas a lo que el productor quiere y puede pagar. Cambia un poco el lenguaje y, por lo tanto, las operaciones que haces adentro, pero no están tan lejos.

Vosotros siempre estáis en busca de la innovación. ¿Cuál crees que es el futuro de la postproducción, las nuevas tendencias?

Ahora mismo tenemos un fantasma que sobrevuela y que tenemos que ver cómo lo integramos. Cómo decía Umberto Eco, ante la nueva tecnología hay apocalípticos e integrados. También hay unos cuántos apocalípticos que dicen que la inteligencia artificial nos quitará el trabajo, esto no lo sé. Pero sí que empezamos a encontrar soluciones que estamos integrando en nuestro plan de trabajo. Un gran qué será cómo integramos las oportunidades que nos da la inteligencia artificial y cómo las aprovechamos. Tenemos dos o tres casos en los que ya la hemos usado con resultados bastante interesantes. Creo que será un nuevo salto. A la larga puede ser como una trampa, pero creo que hay muchas posibilidades. Ya veremos a dónde va.