¿Cómo llegaste al mundo del audiovisual y por qué decidiste especializarte como documentary researcher o profesional de la documentación?

Me licencié en una universidad alternativa, Hampshire College, en Massachusetts, EEUU, donde diseñamos nuestro propio programa. Allí seguí mi pasión que era estudiar Women’s Studies; la historia de movimientos sociales, especialmente de las mujeres. Asistí a un seminario sobre el anarquismo, dirigido por Martha Ackelsberg autora del libro, Mujeres Libres; el anarquismo y la lucha por la emancipación de las mujeres, (ed. Virus). El caso del movimiento libertario español es el único momento en la historia que se ha vivido la revolución anarquista a tan gran escala aunque sea por poco tiempo. Fuera de España se admira y se estudia mucho. Me inspiró tanto saber que había existido un grupo de mujeres que unían en la práctica la revolución anarquista con la emancipación de la mujer que quise conocerlas en persona. Quería comprobar por mí misma si el ideal de la revolución social llegó a transformar el papel de la mujer realmente. Estaba interesada en cómo era vivir aquello, no en los logros, ni las cifras. Quería hablar con ellas. Necesitaba una excusa. Hacer un documental de vídeo es una manera de dar algo a cambio. Por eso, estudié las técnicas para documentar la historia oral de las mujeres dentro de mi programa de estudios y luego un curso de realización de documentales en vídeo fuera de la universidad. Como proyecto final de curso, vine a España en 1981 para hacer un documental de radio sobre el movimiento feminista. Después de terminar la carrera, recibí una beca para pasar un año en España y realizar un documental que luego fue ...De toda la vida.

El hecho de haber realizado ese documental me abrió la puerta a trabajar como documentalista y coordinadora de figuración en Tierra y libertad, dirigida por Ken Loach. A raíz de ese trabajo, me llamaron desde el CCCB y a partir de allí también otras productoras. Antes de ser documentalista, había trabajado muchos años como productora, directora de producción, production manager, etc. El trabajo de producción es muy estresante; tenía mucha responsabilidad y muy poco reconocimiento. Solo se piensa en la persona encargada de la producción cuando hay un problema. Cuando podía dedicarme a la documentación lo prefería porque podía concentrarme en una única tarea. La verdad es que solo recientemente se empieza a reconocer la profesión de documentalista aquí en España.

¿Cuáles crees que son las principales características que una persona que se dedique a tu profesión tiene que tener?

Tiene que poseer una amplia cultura general, conocer sobre todo la historia del siglo XX, ser ordenada, paciente, meticulosa, pro-activa, tener capacidad de trabajar en equipo y sola y haber estudiado o trabajado en cine / TV para tener conocimientos visuales y técnicos de formatos, poder describir tipos de plano, etc. Es importante saber algo de montaje para saber qué planos pueden servir para narrar la historia en cada caso.

¿Cuáles son las principales funciones del o la film researcher?

Me gusta que describas el cargo en inglés porque así es más claro. La researcher busca las imágenes, mientras que una documentalista en España puede haber estudiado biblioteconomía y saber ordenar material en un archivo, pero no tener ni idea sobre dónde ni cómo buscarlo. Creo que es mejor haber estudiado o hecho producción o cualquier aspecto de creación audiovisual que haber estudiado biblioteconomía/documentación. Pero así está organizado hasta ahora en España. Es así porque entiendo que mi función no es únicamente localizar el material que quiere el o la director/a, sino persistir con el archivo o televisión hasta que te envíen el presupuesto o material. Parece que es diferente trabajar como documentalista en una televisión porque allí solo buscan, mientras que en el mundo del freelance por proyectos, se espera que las researchers lleguemos hasta el final del proceso.  

Así que el trabajo consiste en localizar el material que mejor ilustre los conceptos del guion, si no existen o están fuera del alcance de la producción por tiempo o dinero, proponer alternativas, y luego organizar tu tiempo para trabajar de forma autónoma para conseguir el material en el calendario y presupuesto establecido por la productora.

¿Qué fuentes de información consideras imprescindibles para tu trabajo?

Las fuentes dependen mucho de cada proyecto. Lo interesante de este trabajo es que ningún proyecto es igual; siempre aprendo algo nuevo. Es importante saber qué hay disponible que esté libre de derechos / de dominio público para uso comercial y qué no.

¿Qué es lo primero que haces cuando encaras un proyecto nuevo?

Pregunto por el presupuesto global previsto para los derechos y los derechos que necesitan. Luego hago un desglose del guion de las imágenes de archivo necesarios. Entonces, hago un documento máster en el cual pongo las fuentes donde podría encontrar cada imagen. Hago una lista por archivo y les contacto, explicando lo que busco, y qué derechos necesitamos: los territorios, duración, medios.

¿Cómo es un día normal de trabajo para ti?

Depende de cada proyecto y la fase en que se encuentra este, pero normalmente puedo tratar con unos 2-3 archivos por día. Cada archivo tiene su procedimiento que hay que seguir al pie de la letra. Parece poco efectiva esta cantidad, pero hay archivos internacionales que requieren rellenar un formulario online para solicitar los derechos y otro para la copia. No es suficiente mandarles un correo electrónico explicando lo que a ti te parece importante.

¿Qué es lo que más te atrae de este trabajo?

El reto de investigar, no sabes si vas a encontrar lo que te piden, pero sabes que, si no, encontrarás alguna solución. Me encanta entrar en el contenido, tener que leer artículos, contactar con historiadores, gente que trabaja con ONGs dedicadas a la memoria histórica, o gente apasionada de temas muy concretos.

Es curioso porque muchas veces las productoras piden que las personas que trabajan en producción realicen la documentación cuando según los presupuestos del ICAA, documentación forma parte del departamento de guion. Debería formar parte del proceso de la escritura del guion: saber qué imágenes hay disponibles para ilustrar las ideas que escribes, no esperar hasta la fase de montaje para llamar a una researcher con la presión del tiempo que esto significa. Luego hay que modificar el guion si no hay imágenes para ilustrar ese punto.

¿Y cuáles son las dificultades con las que te encuentras habitualmente en tu profesión?

La principal es la falta de conocimiento de la complejidad intrínseca por parte de las productoras para realizarla y la falta de respeto por las personas que lo hacen. Aun cuando buscan una researcher con experiencia contrastada, tener que luchar para defender unos conceptos tan básicos de sentido común como que no es posible conseguir todo lo que un director quiere. No siempre aceptan que tienen que marcar prioridades. Hay que ser realista con el tiempo disponible. La ventaja que da la experiencia es saber cuánto se puede conseguir para poder organizar tu tiempo de la forma más productiva. Pero falta que los otros profesionales confíen en el criterio de la researcher en este sentido. Allí es donde más se nota la diferencia de género en esta profesión. Muchas veces, el equipo de dirección/guion y montaje son hombres y el equipo de producción y documentación son mujeres. He encontrado que este hecho influye en la falta de respeto al trabajo de documentación. Se espera nos entreguemos al 150% del tiempo, sin mirar el reloj. En cambio, cuando intento dar la vuelta al problema, racionalizar el trabajo para asegurar conciliarlo con la vida personal en lugar de echar horas, no suelen ser tan receptivos. Esto lo puedes hacer cuando eres joven, pero como estilo de vida, no es sostenible ni deseable.

Como comenté antes, empecé estudiando historia en la universidad y sólo hacia el final me di cuenta que no sabía qué haría con esta formación laboralmente. Después de muchas vueltas, creo que la profesión de documentalista es un buen lugar para gente apasionada por la historia. Nos da la oportunidad de contactar con gente que ha arriesgado sus vidas para documentar momentos convulsos. Es importante cuidar las relaciones con estas fuentes, ser respetuosa con su historia. Si no cumples tu palabra, como por ejemplo enviando una copia del programa final, no te volverán a ceder su archivo en el futuro. En numerosas ocasiones, los propietarios me tratan con recelo porque las personas que les pedían material hasta entonces no cumplían con su palabra. Les tuve que convencer de que espero seguir en la profesión durante muchos años y me conviene quedar bien con todos.  

¿Te ha ayudado el hecho de ser directora y también guionista de documentales en tu trabajo como film researcher?

Por supuesto. Puedo ponerme en la piel del director e intentar proporcionarle el mejor material para contar la historia que intenta contar. Añadiría el haber sido productora para saber cumplir con un presupuesto y ser perseverante. Esta experiencia también me ha proporcionado contactos personales que ayudan a conseguir material menos visto o accesible.  

Tu último trabajo ha sido España en Color: España después de la guerra, el franquismo en color. Háblanos un poco del proyecto, ¿cómo llegaste a él y en qué ha consistido tu trabajo?

A través de un taller en que participé sobre Archival Research durante el festival Memorimage en Reus, la productora me contactó para hacer una entrevista. Era buena señal que me seleccionara en julio para empezar en septiembre. Normalmente me llaman para empezar el día siguiente y así es difícil organizarte la vida. Me encanta trabajar en series porque te da el lujo del tiempo. Puedo pedir material a un archivo público y esperar los dos meses que tardan en contestar mientras busco otras cosas. En un documental, no disponemos de ese tiempo. Este hecho nos permitió trabajar en profundidad. En esta serie, el equipo de guion/dirección ya había invertido un año en investigar antes de mi incorporación. Hubiera sido ideal si hubiera entrado antes. Aun así, estuve más de un año trabajando en la serie. De los 15 capítulos en total, hubo 8 con material de archivo que busqué. Mi trabajo consistía en localizar material en movimiento, fotos, prensa y textos para ilustrar los puntos críticos del guion. La base de la serie era el fondo del No-Do en la Filmoteca Española. Pero esto es la versión oficial del franquismo. Yo era la encargada de encontrar el material que demostrara que lo que decía en el guion que era crítico con el régimen estaba basado en hechos irrefutables. Por ejemplo, si dijimos que Franco sabía que había españoles en el campo de concentración de Mauthausen cuando él dijo que no, teníamos que enseñar un documento oficial que demostrara que lo sabía. Pero Franco había destruido muchas de las pruebas de lo que hizo su régimen. En total, consulté unos 150 archivos y gestioné los derechos a imágenes o documentos en 121 archivos nacionales e internacionales.  

¿Cómo funcionan los flujos de trabajo en un documental como este? ¿Cuál es tu relación con el resto del equipo y con quién tienes más contacto directo?

En otras producciones, a menudo trabajo desde casa porque las productoras no tienen suficiente sitio para mí. En este caso, tuve que estar en la productora porque cuando llegué, ya estábamos montando la primera mini-serie de 4 capítulos (España después de la guerra, el franquismo en color que consiste en un capítulo por década aproximadamente). Por eso, tenía que estar en comunicación constante con dirección, montaje y producción. Estoy contenta porque la producción estaba extremamente bien organizada cuando entré. Había un sistema de comunicación con documentos disponibles online para todo el equipo y reuniones periódicas. La ayudante de dirección Eulàlia Gomez hacia su trabajo tan bien que optimizó todos los recursos incluyendo mi tiempo. Conté con su ayuda para buscar los artículos de prensa de la época en archivos online que requiere muchísimo tiempo, conocer la historia precisa y saber qué teníamos que contar exactamente. Además, la documentalista dedicada al material dentro de la Filmoteca Española, Rebeca Hernández, también iba a los archivos en Madrid que requerían consultas en persona.

¿Te has encontrado con barreras legales o de algún tipo a la hora de desempeñar tu trabajo para este documental?

Tuve que invertir meses en negociar con archivos que al final no nos cedieron material, como por ejemplo editoriales que tenían los derechos exclusivos a fotos de Franco que su equipo legal aconsejó no arriesgarse a vendernos 44 años después de su muerte.

La Biblioteca Nacional de España, respecto una portada del periódico Arriba, una publicación de la Falange y las JONS, nos contestaron “los derechos que nos solicitan no van a ser posibles. Nos está pidiendo ejemplares de la publicación que tienen derechos de autor vigentes. Estos los tendría que gestionar con los titulares de derechos a través de las entidades de gestión” – Ya la Asociación de Prensa de Madrid que nos cedió los derechos de otros periódicos me confirmó que la propiedad era del “Movimiento” y la dictadura ya no está en el poder. Y cuando pedí fotos de un campo de concentración de Santander, primero dijeron que no podían facilitar fotos que había encontrado en su web y luego cuando les insistía, diciendo que lo consultaría con nuestro abogado, dijeron que no había ningún problema.

Hay archivos en España, sobre todo públicos, que tienen el “no” como primera respuesta. Tienes que saber darles la vuelta y recordarles que su función no es sólo conservar ese material, sino también darlo a conocer, para poder recuperar la memoria histórica. Sería muy largo explicar aquí las vueltas que hemos dado para conseguir documentos oficiales del Archivo General de la Administración (AGA). He comprobado la diferencia en actitud cuando conseguí fotos de maquis en un archivo en Amsterdam. Me enviaron material en calidad baja en un día cuando un archivo aquí puede tardar un mes o más, si insistes mucho.

El hecho de tener que colorear todas las imágenes en blanco y negro suponía un reto adicional. Encontré dos filmotecas y un fotógrafo que no estaban dispuestos a considerar ceder material de su archivo en este caso. También supone una inversión de más tiempo y una complicación adicional a la hora de redactar las autorizaciones. 

Otra barrera significativa es las sociedades de gestión de derechos de autor. Había archivos que nos vendían fotos pero su tarifa no cubría los derechos de autor. Yo tenía que averiguar si además teníamos que pagar derechos de autor a cada fotógrafo o artista. En muchos casos, como en el del fotógrafo oficial de Franco, o una foto de un político muerto antes de la guerra civil española, conservado en un archivo público, la tarifa y sistema de pago de estos derechos eran prohibitivos. Es más difícil contar la historia de un país con estas condicionantes.

¿Qué papel juegan las filmotecas en la labor de los documentalistas cinematográficos y film researchers? ¿Y los archivos privados?

El otro tipo de dificultad es que conseguir material de archivo a través de la filmoteca o televisión pública es que conservan el material, pero muchas veces, además la researcher tiene que pedir los derechos a los propietarios privados. La Filmoteca no siempre tiene el contacto vigente del depositante. Me ha pasado pedir material en calidad baja por el cual pagamos los gastos de visionado y copiado, pero cuando pido los derechos luego el propietario no los quiere vender a un precio razonable, no lo encuentro o cambia de idea entre el primer contacto y el final. Entonces, tenemos que cambiar el montaje. Es mejor saber si podremos disponer de los derechos antes de enseñar algo al director o montador para que no se enamoren de material que luego no está disponible. Aquí hay que encontrar un equilibrio entre quién tiene que invertir su tiempo para prevenir disgustos: yo como researcher para asegurar que 5 propietarios estarían de acuerdo en ceder su material de archivo cuando finalmente solo necesitaremos uno, o el montador en cambiar la secuencia. Algunas filmotecas no me dan el contacto del propietario hasta que estamos seguros que le interesa al director incluirlo en el montaje para no molestarles innecesariamente. Así que la researcher no tiene un camino fácil ni recto. Como he comentado con los archivos públicos de documentos y fotos, no todas las filmotecas tienen como prioridad poner sus colecciones a disposición de las productoras para difundir el material que conservan ni invierten los costes técnicos que cobran en actualizar las técnicas para hacer la colección más accesible a los usuarios reales. Por ejemplo, puedo acceder a mucho material en el archivo nacional de Francia INA online desde Barcelona, pero al revés, si una researcher francesa quiere acceder a material en la Filmoteca de Catalunya o Vasca online no puede.

Actualmente hay muchos archivos audiovisuales que tienen sus fondos accesibles a través de Internet. ¿Cómo ha ayudado internet y el digital a tu trabajo?

Tener acceso a archivos internacionales online es una ventaja para poder evaluar rápidamente si un material interesa. Pero incluso los mejores archivos, no tienen todo su material histórico disponible online. Siempre es mejor escribir al departamento comercial para ver qué más tienen. En el lado negativo, la suposición que todo está disponible online hace que las productoras no presupuesten suficiente tiempo para hacer una búsqueda además a la antigua, escribiendo y esperando respuesta de los archivos. Además, esto hace que todo el mundo use las mismas imágenes, las que se encuentran fácilmente. Ya no hay presupuesto para que una researcher viaje a ningún archivo donde no puede llegar en metro.

El hecho de transferir todo un archivo a formato digital también puede ser una barrera. En el caso de Televisión Española, están convirtiendo su fondo a digital pero es tan grande que tardarán mucho tiempo en completar el proceso. Tienen prohibido facilitar material analógico ya, por lo tanto, si tu producción requiere usar material que aún no ha sido digitalizado, te vas a quedar sin ello.

¿Qué consejo le darías a alguien que quiera dedicarse a esto y esté empezando?

Recomiendo ver muchos documentales y mirar la lista de créditos al final, ir a exposiciones de arte para tener una educación visual amplia. Todo el mundo quiere contratar a alguien con experiencia previa. En este mundo digital, ahora es más fácil hacer una producción propia y subirla en Youtube u otro plataforma para que una productora vea de qué eres capaz. Si sigues tu pasión, alguien verá tu trabajo. Ve a la multitud de festivales que Barcelona ofrece, donde los y las directores presentan sus trabajos y puedes hablar con ellos/as en persona. 

Veo un fallo en el sistema educativo aquí. Hay infinidad de programas académicos donde se puede estudiar para ser realizador/director o incluso productor. Pero en ninguno que yo sepa, enseñan la profesión de documentalista relacionada con el audiovisual. Sale gente joven ilusionada con ser director/a pero hay muy poca gente que pueda hacer más allá de su primera película. Sería mejor además enseñar las profesiones que sí tienen salida en el mundo profesional como por ejemplo, documentalista. Lo he propuesto en varias ocasiones, pero hasta ahora no ha sido tomado en cuenta. La profesión es tan invisible que cuando me quería incluir en el directori de professionals online de Catalan Films en esta categoría, me dijeron que no existe y que me pusiera dentro de producción. Les dije que no, es al revés, que creen otro campo con la categoría “documentalista”. Así voy luchando contra molinos. En el directorio de Dones Visuals sí han creado esta categoría dentro del área de guion, como debe ser. ¡A ver si las productoras aprenden a buscarnos allí!

Dentro de este contexto de desconocimiento de la profesión, recomiendo que la gente que acepte trabajos de documentación pacte una tarifa por un tiempo definido, no por proyecto. Varias veces, me han intentado colar una cantidad a tanto alzado por proyecto según lo cual podría estar trabajando 3 meses por el sueldo que normalmente cobro por uno. Entiendo que las productoras tienen que cerrar su presupuesto pero nosotras también tenemos que comer. Por eso, recomiendo estipular un tiempo concreto por una cantidad pactada y si se alarga el trabajo – que siempre pasa por cambios en el guion o algo – entonces dejo una lista detallada del estatus de todas las gestiones y alguien de la productora sigue cerrándolas si no pueden pagarme más. 

En los 25 años que llevo trabajando como documentalista he visto mucha gente hacer algún trabajo de documentación para abandonar poco después. Es un trabajo tedioso, no suficientemente reconocido. Creo que la profesión de researcher debería estar más protegida para que las documentalistas se puedan seguir dedicando a ello. En el taller ofrecido por Elizabeth Klinck en Reus, descubrí que no es un problema únicamente de España. Por lo que contaba, es igual en Canadá y Francia. Falta organizarnos en una asociación para poder resistir y seguir aportando nuestro conocimiento y pasión para explicar la historia del país.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Ahora estoy preparando algún proyecto documental y uno de ficción. Estoy a punto de empezar la documentación de una nueva serie para televisión. Después del verano, estoy abierta a propuestas de proyectos donde espero aprender algo nuevo cada día.